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La stanza delle meraviglie di Ulisse Aldrovandi

di Maria Cristina Giammetta

Alla fine del cinquecento il collezionismo eclettico di pochi stravaganti e facoltosi eruditi che raccoglievano il mondo in una stanza si converte grazie all’intuito di uno scienziato bolognese dai cabinet de curiosités  o dalle wunderkammern in un museo scientifico pubblico

L’erudito collezionista cinquecentesco di cose curiose e insolite - molto spesso un dilettante compiaciuto più della stranezza che della qualità della sua raccolta composta in modo del tutto non sistematico e rispondente all’unico requisito della bizzarria – allestisce nel suo studiolo una stanza delle meraviglie dove accoglie un insieme di talismani intellettuali, simboli di un tesoro originale.

Sistema su scaffali o dentro armadi, alle volte persino appendendoli al soffitto, una congerie di oggetti erratici, eterogenei e disarmonici, che hanno in comune il solo pregio della presunta rarità esotica, della inconsueta preziosità o addirittura dell’apparenza mostruosa.

Si tratta del tentativo eclettico di circoscrivere e controllare la realtà sensibile il più delle volte inconoscibile e pertanto minacciosa di un vasto macrocosmo da ridurre - per neutralizzarlo - ad una sorta di microcosmo privato, domestico perché frammentato, facilmente dominabile perché racchiuso nello spazio limitato di un’unica stanza o addirittura di un solo armadio.

Così fossili, conchiglie, coccodrilli impagliati, uova di struzzo, denti di narvali (creduti corni del mitico unicorno), piante rare, coralli, minerali, animali mostruosi, vanno a coesistere promiscuamente – esibendo la loro inquietante stravaganza e alterità  – con pietre preziose, monete, antichità classiche, orologi meccanici, cristalli rari, avori, maioliche, argenti, mobili in tartaruga, sculture zoomorfe, reliquie e reliquiari in oro e molte altre raffinatezze e curiosità, costituendo un meraviglioso agglomerato  di naturalia e artificialia privo di qualsivoglia criterio di coerenza e pertanto definito nel suo complesso mirabilia, ovverosia commistione di oggetti inauditi, mirabolanti, in grado di destare stupefazione.

Per soddisfare l’insaziabile attrazione per le cose rare alcuni collezionisti giungevano persino ad accettare nelle proprie raccolte addirittura degli animali costruiti – risultato di arbitrari assemblaggi di porzioni di reperti di specie diverse – lasciati credere esemplari di una fauna eccezionale, in realtà vere e proprie chimere,  creature inesistenti.

Galilei ironizza, e chiama in un suo scritto studietto di qualche ometto curioso la moda di queste raccolte di prodigi di natura.

Ma nei casi di collezioni più importanti - di proporzioni molto ampie - in uso soprattutto nelle corti del Nord Europa come anche in alcune nostrane corti principesche, le Wunderkammern prendono un aspetto decisamente più articolato e dalle finalità più scientifiche.

Il materiale della raccolta enciclopedica non si dispone più in caotico ammasso: le sezioni pertinenti a ciascun settore vengono ordinate seguendo delle precise regole dettate dalle varie discipline e  dalle conoscenze dell’epoca, soprattutto dal rinnovato ermetismo e dalle nuove aree del sapere del XVI secolo: magia naturale, astrologia e alchimia.

Persino gli strumenti, gli apparecchi, le macchine, i trattati e i prontuari vengono disposti secondo una complessa simbologia che comprende e coinvolge finanche le allegorie del programma iconografico rispettato dalle pitture che, nei casi più fastosi, decorano le pareti e la volta dell’ambiente in cui la Wunderkammer viene realizzata.

Se tutto questo si configura ai nostri occhi come una sorta di assurdo superficiale inventario del mondo, una maniacale magica ed ermetica propensione all’accumulazione da parte di stravaganti iniziati, per quanto colti ed eruditi, non si può non riconoscere che da questi presupposti – fatti propri e sviluppati adeguatamente ad opera di autentici studiosi - ha avuto inizio una nuova interpretazione del mondo e la possibilità di ricostruirne la storia naturale.

Ulisse Aldrovandi trascorre l’intera vita (1522-1605) a raccogliere e catalogare pazientemente reperti naturalistici, ma il suo modo di procedere nello studio è diverso dal consueto. Pur partendo da una impostazione enciclopedica pliniana e aristotelica (questi due autori e le loro opere zoologiche, molto diffuse grazie ai procedimenti di stampa, sono nel cinquecento la base fondamentale per gli studi sul mondo animale), sente la necessità di attenersi ai dati osservativi e all’esperienza diretta, effettuando vere e proprie ricerche sperimentali e sistematizzando il suo lavoro e i materiali raccolti e quindi, alla fine del secolo, nel 1599, avvia la pubblicazione di alcuni suoi studi di zoologia: Ornithologicae e De Animalibus insectis, oltre alla sua opera principale, la Storia degli animali, illustrata.

Due episodi precedenti sono significativi nel sancire l’importanza dei suoi studi scientifici: Aldrovandi ottiene nel 1561 presso l’università di Bologna l’istituzione di un corso di studi: de fossilibus, plantis et animalibus e nel 1568 avvia, nella stessa città, la costituzione di un orto botanico pubblico, il terzo in Italia dopo Padova e Pisa.

A coronamento poi, due anni prima di morire, nel 1603, Aldrovandi dona la sua collezione al Senato bolognese che – comprendendone in pieno la finalità pubblica e didattica - apre un museo nel palazzo del Comune.

Aldrovandi è dunque un protagonista dell’avvio di un nuovo orientamento metodologico nelle scienze naturali e nell’educazione. Alla donazione dei materiali zoologici affianca infatti il lascito dell’importante raccolta di circa 3.800 libri a stampa e di circa 360 volumi di manoscritti: e ciò dà la misura dell’importanza attribuita dallo studioso al legame essenziale tra l’osservazione diretta della natura e la parola, la scrittura.

Consultare il sapere letterario del passato, recuperato dopo secoli di oblio (le fonti classiche, la parola dei poeti, i resoconti degli antichi viaggiatori), rappresenta per Aldrovandi il complemento indispensabile alla conduzione di un serio studio naturalistico.

Il ricorso alla letteratura e in particolare alla poesia è interessante perché è come se gli animali studiati fossero collocati anche nel loro ambiente semantico: la descrizione del soggetto nei suoi caratteri specifici, sperimentalmente verificati, si accompagna alla citazione di testi tradizionali per qualificarlo e avvalorarlo, dal momento che i resoconti degli autori classici sono ritenuti dai naturalisti rinascimentali  imprescindibili e degni di fede.

E  poiché  per Aldrovandi il museo e il libro rappresentano l’occasione per una reductio ad unum - il tentativo di costruire una summa che raccolga il sapere nella sua totalità - scegliere tra il mestiere del naturalista e quello del semplice compilatore è impossibile: quindi lo studioso decide di raccogliere in una medesima forma tutto ciò che è stato visto e tutto ciò che è stato raccontato.

Per la completezza del suo progetto enciclopedico, là dove le tessere sono mancanti, è poi necessario ricorrere a rappresentazioni sostitutive aprendo la strada al disegno naturalistico.

Lo scienziato stabilisce così una stretta collaborazione con artisti-naturalisti creando alle sue dipendenze una vera e propria bottega artistica di disegnatori, pittori e incisori fra cui emerge Jacopo Ligozzi pittore di successo alla corte del granduca di Toscana Francesco I de’ Medici, anch’egli facoltoso possessore di una cospicua collezione enciclopedica.

Ligozzi ritrae in disegni, pastelli e tempere, con sorprendente verosimiglianza, i campioni originali di piante ed animali di cui la collezione dello studioso bolognese è ricca, rifornendo con le sue tavole - caratterizzate da virtuosistica accuratezza e fedeltà al soggetto - anche la raccolta di specie insolite e esotiche dei granduchi di Toscana che, apprezzandone le doti di abile illustratore oltre che di pittore, ne richiedono insistentemente – mediante un fitto scambio di corrispondenza con Aldrovandi - le opere.

La raccolta Aldrovandi

 

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